Vào lúc Trịnh Công Sơn lặng lẽ viết vào nhật ký của mình câu “Phải cảm ơn Hồng Nhung vì đã làm cho mình không chỉ tồn tại như một kẻ nhắc vở đến từ quá khứ…“, thì chính lúc đó, hẳn có lẽ Trịnh Công Sơn cũng biết rằng, cái sân khấu lấp loáng ánh đèn ấy, nơi đang vẳng lại tiếng hát xa xăm của Hồng Nhung, Thanh Lam, Mỹ Linh, Trịnh Vĩnh Trinh, hay, đôi khi thấp thoáng giọng ca ưu phiền rời rã của Tuấn Ngọc, đã chẳng còn bao giờ thuộc về ông toàn vẹn nữa. Bởi một lẽ giản dị vô cùng, người duy nhất có thể ngang hàng cùng ông trong sự khiêm nhường mà vẫn kiêu kỳ, trong nỗi nhẹ nhõm mà dường như trĩu nặng, trong cơn say đến lạc kiếp mà vẫn tỉnh táo đến hồn nhiên, người có thể nhập cùng ông để tạo nên một hiện diện đủ đầy toàn hảo, người duy nhất ấy đã không có nữa.
Và như chính bản thân sự hiện diện của người ấy, với những gì mà người ấy mang tới, một giọng hát ma mị, trong đời sống này, trong cuộc chết này, dường như cũng đã trở thành huyền thoại, bởi trọn vẹn những điều ấy đều đã được bảo chứng bằng cả một quãng lịch sử đầy biến động. Quãng lịch sử của máu, nước mắt, sự xa lạ, sự chia ly, cái chết, nỗi sợ, sự chia rẽ, những cơn điên rồ, sự mù quáng, và cuộc hội ngộ sau cuối mang cùng lúc hai cái tên trái ngược: “bất hạnh” cho những người này, và “hạnh phúc”cho những người kia.
Và như thế, không chỉ là một kết hợp theo kiểu nhạc sỹ / ca sỹ thông thường, hơn thế nữa, sự hiện diện và kết hợp giữa Trịnh Công Sơn và Khánh Li, may mắn (hay bất hạnh) thay, cũng lại đã còn có được cả cái khung cảnh của hiểm nguy và bất trắc để rốt cục trở nên một sự kết hợp phi thường, sự kết hợp của hai niềm tuyệt vọng.
Ðó cũng là lý do mà giờ đây, người ta đã chẳng thể còn bao giờ nữa, được sống lại nỗi ám ảnh vừa tê tái vừa trong trẻo đến nhường ấy, khi giọng ca của Khánh Ly và những bài hát của Trịnh Công Sơn, vào phút khởi đầu, chầm chậm chạm khẽ vào nhau.
Ta hãy lắng nghe:
Nắng có hồng, bằng đôi môi em
Mưa có buồn bằng đôi mắt em
Tóc em, từng sợi nhỏ, rớt xuống đời làm sóng lênh đênh…
Còn gì nữa:
Gió sẽ mừng vì tóc em bay
Cho mây hờn, ngủ quên trên vai
Vai em, gầy guộc nhỏ, như cánh vạc về chốn xa xôi…
Ta thấy ở đây, dù giản dị, cái ánh sáng lấp lánh trong mắt những người yêu nhau, trong mắt những người yêu nhau mơ mộng về nhau, trong mắt những người yêu nhau chưa thấu rõ về nhau (và chừng nào còn yêu nhau còn chưa bao giờ thấu rõ hết), cái ánh sáng giản dị mà hình như từ xa xưa lắm, từng lấp lánh qua nhã ca của Salomon:
Gò má người như vuông đất hương hoa, Tợ khóm cỏ thơm ngát, Môi người tỉ như hoa huệ ướm chảy, tay người như ống tròn vàng có nhận huỳnh ngọc, Thân mình người khác nào ngà bóng láng cẩm thạch xanh…
Ta hãy lắng nghe tiếp :
…Nắng có còn hờn ghen môi em
Mưa có còn buồn trong mắt trong
Từ lúc… đưa em về
Là biết xa ngàn trùng…
Xin hãy chú ý tới chữ (từ) “lúc” nằm ở vị trí ngân dài của đoạn lời trên. Về mặt ngữ âm, chữ “lúc” là chữ mang theo dạng âm tiết được kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh. Trường hợp của những âm tiết kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh mất hút vào trong này (t, k,p, c) là một trường hợp đặc biệt, bởi cách phát âm của các âm tiết này, theo giáo sư Cao Xuân Hạo, trong tiếng Việt (đơn âm) hoàn toàn khác với cách phát âm các âm tiết đó trong các thứ tiếng châu Âu (đa âm). Người Việt phát âm các phụ âm tắc này không kèm theo âm bật cuối theo kiểu phát âm châu Âu (luc + k, op + p, at + t). Chính bởi lẽ đó, khi được sử dụng trong trạng huống ca hát (luôn phải ngân rung) ở môi trường tiếng Việt, thì các chữ có âm tiết kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh này sẽ luôn gây khó khăn cho người hát trong việc xử lý hơi và nhả chữ.
Trường hợp của các phụ âm tắc vô thanh nói trên khác hẳn với trường hợp của các âm tiết mở không có phụ âm ở phía sau (a, o, ê) hoặc trường hợp của các âm tiết kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) cũng như kết thúc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u). Ðây là những âm tiết luôn tạo cho người phát âm (nhất là các phát âm trong tình huống ca hát) sự dễ dàng trong việc xử lý hơi, nhả chữ.
Cũng cần nói thêm là theo bảng xếp hạng độ vang của các âm tố theo hệ thống của nhà ngôn ngữ học Ðan Mạch O. Jespersen, thì các âm tố có độ vang ở mức kém nhất chính là các âm tố của những phụ âm tắc vô thanh như (p, t, k, c), và các âm tốc có độ vang cao nhất lại chính là các âm tố của nguyên âm mở (a, o, ê)
Xin lấy một ví dụ tiêu biểu về việc sử dụng các dạng âm tiết tạo lợi thế cho người hát của các nhạc sỹ và người viết lời ca khúc. Ví dụ ấy ở đây là bài hát “Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam”của Chu Minh (lời Hoàng Trung Thông). Trong đoạn trích phần lời một của bài hát đó sau đây, chúng tôi xin viết hoa âm tiết nằm ở vị trí kết đoạn hoặc phải ngân rung và ghi chú rõ trường hợp của các âm tiết ấy.
TA (nguyên âm mở) đứng đầu ngọn SÓNG (khi hát, phải hát là sóng+M và như thế đây là âm tiết được kết bằng phụ âm mũi có ngậm môi lại)
GIỮA (nguyên âm mở) lòng thời ÐẠI (kết bằng bán nguyên âm nửa mở), thác LŨ (nguyên âm mở), nơi tuyến ÐẦU (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
TA đứng đầu ngọn SÓNG
Những luồng mạch tâm TƯ (nguyên âm mở), lay động loài NGƯỜI (kết bằng bán nguyên âm nửa mở), thác LŨ (nguyên âm mở), cuộn TRÀO (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
Thuyền TA bé NHỎ (nguyên âm mở), nhưng VỮNG (kết bằng phụ âm mũi) tay CHÈO (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
Không … sợ nhằm thẳng HƯỚNG (kết bằng phụ âm mũi) mà ÐI
TA … trận ÐÁNH (kết bằng phụ âm mũi), nơi … bão TÁP (chữ “táp”này là một chữ đặc biệt, về mặt nguyên tắc, nó là một âm tiết kết bằng phụ âm tắc vô thanh, tuy nhiên trong tình thế ca hát người hát lại có thể vượt qua rất dễ bằng cách ngân dài nguyên âm A: “bão tAAAAAAAAÁp“, mà không hề làm mất đi vẻ đẹp tròn trịa khi nhả chữ, cũng như làm sai lạc nghĩa của chữ. Trường hợp này khác hẳn, và dễ xử lý hơn nhiều trường hợp của chữ “lúc”trong bài hát của Trịnh Công Sơn nói trên) diệu KỲ (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
Nơi … hoa NỞ (nguyên âm mở)
Nơi chân LÝ (kết bằng bán nguyên âm nửa mở)
… sóng GIÓ (nguyên âm mở)
TA tự hào đi LÊN (kết bằng phụ âm mũi), ôi việt NAM (đây cũng là trường hợp đặc biệt, tuy được kết bằng phụ âm mũi – những trong tình thế ca hát, và nhất là với tâm trạng hào sảng của hình tượng âm nhạc và nghĩa ca từ, người hát thường chọn ngân ở nguyên âm mở –”nAAAAAAAAAAAAm”)
Qua đoạn trích trên đây, có thể thấy rõ rằng hình tượng âm nhạc trầm hùng đã được phát huy mạnh mẽ nhờ sự giúp sức của cách bố trí ca từ (các nguyên âm mở không có phụ âm ở phía sau (a, o, uê…), các âm tiết kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) hay kết thúc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u,) luôn được chọn đặt ở vị trí ngân dài và kết đoạn). Chính cách bố trí ca từ song song, đồng nhất với hình tượng và giai điệu âm nhạc ấy, ngoài việc tạo tư thế thuận lợi cho người hát trong việc phát âm, nhả chữ, giữ và kéo hơi, dường như cũng đã còn tạo nên một không khí hào sảng nào đó của một aria bi tráng, vững chãi và thuận chiều, cái không khí của những tâm thế tuyên ngôn, tuyên bố hướng về đám đông, thúc giục đám đông, hay hướng về cái cao cả.
Trong thế đối sánh với bài “Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam”của Chu Minh & Hoàng Trung Thông, bài “Như cánh vạc bay”của Trịnh Công Sơn rõ ràng đã được viết cho một mục đích khác, và do đó đã tạo nên một không khí khác thông qua cách xử lý âm nhạc và ca từ khác.
Ở đây những lời ca giản dị, không bị tuyên ngôn, diễn văn, hay sân khấu hóa, được kết hợp với cấu trúc âm nhạc giản dị (chỉ có một chủ đề duy nhất lặp đi lặp lại), đã mang tới cho bài hát một không khí của những phát ngôn mang tâm thế tự sự. Những phát ngôn từ (và trong) tình huống đời thường, không hề được (bị) chính thống hoá trong tư thế của những phát ngôn ở những tình huống bất thường, hướng vào đám đông. Những phát ngôn nhỏ nhẹ, thủ thỉ, lúc thì tự sự, lúc thì hướng tới một bóng dáng cụ thể nhưng đã không còn hiện diện trong văn cảnh câu chuyện. Những phát ngôn chịu sự chi phối của tâm trạng chính người nói chứ không bị tác động từ công chúng bên ngoài, do những phát ngôn ấy được tạo ra trong tâm thế tự sự chứ không phải tâm thế thuyết phục, và bởi thế, đã bất chấp, không để ý cũng như đôi khi tự tạo nên các khúc ngoặt trái chiều sinh học trong chuỗi lời ca hiển âm, gây nên những tình huống mâu thuẫn giữa âm nhạc và ca từ (điều mà các nhạc sỹ sáng tác được đào tạo chính quy hay các nhạc sỹ xuất thân từ phối khí thường rất tránh để nhằm giữ nguyên hiện trạng tròn trịa và đèm đẹp cho các cấu trúc).
Nhưng cũng chính nhờ sự nghịch chiều (đôi khi) ấy trong lối sử dụng ca từ của Trịnh Công Sơn mà người nghe mới lại có cơ hội thấy rõ sự đóng góp hoàn hảo của làn hơi mũi đặc trưng được tạo nên từ cấu tạo kỳ lạ của vòm xoang và thanh quản nơi giọng hát Khánh Li. Chính cái làn hơi mũi mềm như lụa ấy, đã nhẹ nhàng lấp đầy vào khoảng trống tưởng chừng sẽ chênh vênh mãi nơi bờ dốc ngoặt của chữ “lúc“.
Tuy vậy, nhìn một cách nào đó, sự nghịch chiều trong cách sử dụng ca từ và âm nhạc của Trịnh Công Sơn, trong tình huống của chữ “lúc”này lại là rất cần thiết, nếu xét đến tâm trạng và nội dung của câu hát.
Xét về mặt nội dung, có thể chia câu hát:
…Từ lúc, đưa em về
Là biết xa nghìn trùng…
này ra hai làm phần không gian và tâm trạng khác nhau. Một không gian và tâm trạng trước khi “lúc” ấy xẩy ra, và một không gian và tâm trạng sau khi “lúc” ấy xẩy ra.
Và như thế, sự bất thường của một chữ “lúc”với cái âm tiết được kết thúc bằng phụ âm tắc vô thanh khi được đặt ở vị trí cần một nguyên âm mở (hay ít nhất là các âm tiết được kết thúc bằng phụ âm mũi (l, n) hoặc bằng các bán nguyên âm nửa mở (i, u,) để ngân dài (3 nhịp), đã chính là sự phi lý (về mặt giai điệu và ngữ âm) cần thiết nhằm tạo nên sự hợp lý về mặt nội dung và tâm trạng của một điểm nhấn tinh tế báo hiệu về sự cách chia của hai không gian, hai tâm trạng trái biệt nhau.
Ta hãy nghe tiếp:
…Nơi em về, trời xanh không em
Nơi em về ngày vui không em…
Ta chú ý tới hai chữ “không” liên tiếp ở đây. Khi phát âm này, người ta phải tạo ra một khoảng rỗng trong miệng, cho nên, nhìn theo góc độ của những tác động “ý động học” (ideomotor action) thì đây là một âm tiết thường được tạo ra do và cũng gây nên cảm giác hụt rỗng (“mênh mông”, “đồng không mông quạnh”,“hư không”…).Như thế, khi hai chữ “không”này được bố trí ngay trước hai chữ “em” và tạo nên hai chùm ba liên tiếp, thì có lẽ chính sự “nháy” lên đột ngột và gây cảm giác bất thường của hai chữ “không” ấy đã biến câu hỏi (theo nghĩa tuyến tính của câu chuyện thì đang mang mầu sắc cụ thể và trực tiếp) trong văn cảnh bài hát này thành ra một câu hỏi hụt, câu hỏi với, câu hỏi gián tiếp, câu hỏi mang tính tu từ, câu hỏi được đặt ra khi người hỏi đã biết trước đáp số, câu hỏi hờn lẫy…
Và bỗng dưng một khung cảnh rực rỡ kỳ ảo đã được mở ra ngay phía sau câu hỏi
…Ta nghe từng gịot lệ, rớt xuống thành hồ nước long lanh…
Ðiểm rất đáng chú ý là trong cả 12 chữ của câu hát này, chỉ trừ có chữ “nghe”và chữ “hồ”là những chữ khi phát âm không sử dụng trực tiếp tới lưỡi, còn mười chữ còn lại đều là những chữ mang theo âm (bật) kêu phải sử dụng trực tiếp tới lưỡi (chiếm tỷ lệ tới 83%), mà đỉnh điểm là ba chữ cuối cùng “nước long lanh”.
Và chính những âm lưỡi (bật) kêu ấy (1)cũng lại theo góc độ những tác động ý động học, có vẻ như đã cùng nhau dựng nên cái trường âm cảm của một sự lặp lại liên tục, gợi nên hình ảnh trùng điệp của những vai sóng vàng lung linh, cũng như hình ảnh về hàng ngàn giọt lệ cùng rơi xuống trong một “lúa túa” (2)những âm kêu đồng dạng…
Có lẽ tới giờ này không ai còn có thể hát bài hát này một cách đẹp, sâu sắc, da diết và “dễ”như Khánh Li từng hát trong “sơn ca 7″(3)
Và cũng có lẽ cho tới giờ này, trong toàn bộ các ca khúc của các tác giả Việt Nam chưa từng có một ca khúc nào đạt tới một vẻ đẹp mong manh nhường ấy, một vẻ đẹp “tối giản” (minimal) đến nhường ấy(4) .