Trong hàng trăm năm, giới nghệ sĩ sân khấu luôn gánh chịu thành kiến “xướng ca vô loại”. Cho dù nhiều năm qua, đặc biệt là kể từ khi tân nhạc hình thành thì cái nhìn của công chúng đã thoáng hơn, những nghệ sĩ luôn được ái mộ, trở thành thần tượng, nhưng thành kiến này thỉnh thoảng cũng bị nhắc lại mỗi khi xảy ra vấn đề nào đó về cách ứng xử của giới nghệ sĩ.
Quan niệm “Xướng Ca Vô Loại” nên được hiểu như thế nào? Mời các bạn đọc lại một bài phiếm luận của nhà văn Sơn Nam đăng trên giai phẩm Thanh Minh – Thanh Nga năm 1966 sau đây:
Trồng trầu để lộn giây tiêu
Con theo hát bội mẹ liều con hư!
Hoặc là:
Nhỏ mà không học lớn làm ngang… Hèn chi chúng nói bội là bạc. Bôi mặt đánh nhau, cú lại thoi.
Đều biểu-lộ một quan-niệm cho rằng kép hát, đào, và luôn cả đám ca-nhi đờn hát đều là phường xướng ca vô loại.
Đó là một quan-niệm đã có từ đời phong kiến với vua chúa ngồi trên ngai vàng, với ông tổng trấn thích tiêu khiển bằng môn hát bội, có ban hát riêng, hoặc với ông chánh tổng, ông đại hương-cả cầm chầu tha hồ thưởng phạt, xem đào kép như tôi tớ.
“Xướng ca vô loại” là gì?
Với trào-lưu dân chủ, ngành hát bội, hát cải lương đang tiến lên, đòi hỏi nhà cầm quyền và giới sĩ-phu dành cho nghệ-sĩ một địa-vị xứng đáng, ít nhứt cũng ngang hàng với các ngành nghệ thuật khác như thi-ca, hội-họa, điêu khắc hoặc báo chí. Họ đã đòi được tới đâu? Được xem là một bộ môn, một giới có sứ mạng văn-hóa chưa?
Nếu đòi hỏi được rồi thì bài này trở thành vô ích. Còn bảo rằng chưa thì không đúng thực tế. ở đây, chúng tôi không đề cập về mặt pháp lý vì anh em nghệ-sĩ sân khấu đã bình đẳng với các giới khác về mặt công dân rồi. Họ được quyền bầu-cử, ứng-cử, đứng tên mua xe hơi, ký giấy tờ vay nợ, và được đi thi nếu họ muốn (xưa kia, kép hát không được đi thi).
Phương diện tinh thần đáng nói hơn. Vì trong thực tế, chúng ta thấy đôi khi anh em nghệ-sĩ cải-lương có chút ít (hoặc nhiều) mặc cảm tự-ty đối với nghệ sĩ các ngành khác, đối với văn hóa. Khi gặp một giáo sư hoặc một ông bộ trưởng, anh em tỏ ra rụt rè, muốn ngồi riêng một cõi, chào hỏi ngượng ngập. Cũng như khi gặp một ký-gỉả nào đó, anh em buộc lòng ngừng xe lại để chào hỏi, xưng “em” (mặc dầu lớn tuổi hơn anh ký-giả nọ). Nhưng rồi lát sau, khi xe chạy, anh em lại gọi anh ký-giả bằng “thằng”.
Ngay trong đại gia-đình nghệ sĩ cũng vậy, người trong nghề dường như chẳng tin cậy vào lòng thành thật của nhau. Hai anh nghệ-sĩ nọ thề bán sống bán chết để lập gánh, rồi rã gánh, công kích nhau, để rồi lại tái hợp. Tình nghĩa bạn bè là thế. Đến như tình nghĩa vợ chồng thì dường như mỏng manh hơn. Đôi vợ chồng nghệ sĩ – chồng và vợ đều là nghệ sĩ – mà sống với nhau đến răng long tóc bạc thì thật là hy-hữu, đếm trên đầu ngón tay. Một thương gia nào đó cưới đào hát thì được người đời e ngại giùm cho cuộc thí-nghiệm, cuộc phiêu-lưu về tình-cảm.
“Xướng ca vô loại”
Bốn tiếng ấy nghe mệt nhọc quá. Anh em nghệ sĩ chắc đã từng nghe lời bình phẩm ấy hàng ngàn lần, hàng vạn lần, không nghe nói thẳng trước mặc thì cũng nghe nói lén sau lưng. Hoặc khi nửa đêm thức giấc, soi gương đối bóng, bốn tiếng ấy lại vang ra, có lẽ từ tiềm thức, từ tim đen, từ trong lương tâm. Nghe mãi rồi nhàm, không còn nghe nữa, như khi mưa dầm. Một giọt mưa, mười giọt mưa rơi trên mái nhà thì người ta đếm được. Nhưng mua mãi mưa hoài hóa ra chẳng còn mưa, chẳng còn tiếng động nào nữa. “Sống hiên ngang thì nên bất chấp dư luận, thứ dư luận xấu, cứ tai ngơ mắt điếc”. Nhiều anh chị em tự nhủ như thế rồi hoang mang thấy rằng dư luận ấy có phần đúng.
Nghệ sĩ mau già, sớm có nếp nhăn trên rán phải chăng vì bốn tiếng “xướng ca vô loại”? Bốn tiếng ấy là một kẻ thù ngoại âm, từ ngoài đời đánh vào. Khốn thay, kẻ thù ấy lại là nội thù, từ trong tim, từ trong lương tâm đánh ra. Bị nội công và ngọai kích như vậy, ai chịu cho nổi? Chỉ có nghệ sĩ mới chịu nổi. Và vì chịu nổi mà nghệ sĩ mới là nghệ sĩ!
Bốn tiếng cay nghiệt ấy có nghĩa gì? Thiên hạ bảo rằng đó là thành kiến, tức là sự nhận định sai lầm. Tại sau mãi đến nay thành kiến ấy chưa được gột rửa? Và nếu đọc qua các tin vắn ở các trang kịch trường của nhụt báo, chúng ta thấy đường như thành kiến ấy không phải là thành kiến. Nó là sự thật. Người ta không cố ý nói xấy, vu oan cho giới nghệ sĩ đâu. Mặc dầu có một số người bày tỏ thiện chí, minh oan cho nghệ sĩ nhưng nỗi oan ấy vẫn còn. Những vị trạng sư ấy dường như chẳng bao giờ biện hộ, chạy tội được cho các can phạm vì họ bị bắt quả tang, mỗi ngày, mỗi tháng. Nhiều can phạm lại thuộc vào hạng cố lỳ, với bao nhiêu tiền án.
Bốn tiếng “xướng ca vô loại” xuất phát từ đâu?
Chúng tôi đã thử tìm tòi. Đại khái, có nghe được sự tích như vầy: Năm đó, hồi đời vua Tự-Đức, nhà vua đến ngự lãm một chầu hát bội. Nhà vua hơi bực dọc về cách bố trí nhân vật, diễn viên. Anh kép chánh đóng vai Tể-tướng. Con gái của anh kép lại đóng vai vợ quan Tể-tướng. Ở ngoài đời, đó là cha với con. Trên sân khấu lại là chồng với vợ. Vua Tự Đức cảnh cáo ban hát bội ấy với câu: “Đồ xướng ca vô loại”.
Giai-thoại vừa kể trên chỉ là lời truyền khẩu, chẳng có sách vở nào ghi chép chánh-thức. Vô loại, theo nghĩa ấy, là vô luân-lý, là loạn luân.
Ngày nay, và có lẽ từ lâu rồi, chúng tôi tưởng rằng chẳng còn ban hát nào thiếu đào kép hoặc bị kẹt đến mức bố-trí diễn viên quái gở như vậy nữa. Không còn việc bố trí loạn luân ấy thì lẽ dĩ nhiên, bốn tiếng “xướng ca vô loại” đã bị giết chết, chằng còn ai nhắc nhở.
Nhưng nó còn. Chúng ta thử tìm hiểu nguyên-nhân khác.
Vô loại, theo định nghĩa thông thường là sống ngoài luân lý, vi-phạm tam cang ngũ thường, vi-phạm thuần-phong mỹ-tục. Hiện nay, nhiều người hiểu “vô loại” theo nghĩa ấy, xem như lời nguyền rủa. Phản bạn, nói dối không biết ngượng miệng, lừa đảo, hút xách, cờ bạc, chửi cha mắng mẹ, quên ơn thầy… tức là vô loại.
Nếu hiểu theo nghĩa ấy thì ngay trong xã hội, còn biết bao nhiêu kẻ vô loại trong giới gian thương, giới tri thức giả hiệu, giới chánh-khách xôi thịt. Thế thì tại sao hai tiếng vô loại vẫn đi liền với hai tiếng xướng ca không ai đánh tan nổi? Tại sao người ta không phát minh ra luận-điệu trí-thức vô loại, thương-gia vô loại?
“Xướng ca vô loại” là câu nói quơ đũa cả nắm chăng? Một con sâu làm rầu nồi canh chăng?
Muốn giải thích, chúng tôi thử tìm những nguyên nhân sâu xa khác. Mấy tiếng ác-nghiệt ấy còn được nhắc vì nó dựa trên một căn-bản có thực, vững chắc.
Căn bản ấy không phải là luân lý.
Đó là căn bản xã-hội, căn-bản tâm-lý của các giới khác khi họ nhìn giới nghệ-sĩ cải-lương nói riêng, giới nghệ-sĩ sân khấu, giới ca-sĩ, thi-sĩ, văn-sĩ nói chung.
Theo lối phân chia cổ-điển thì xã-hội được cấu tạo do các giới Sĩ Nông Công Thương. Lối phân chia này quá đơn-giản nhưng còn được nhiều người chấp nhận. Ít ra, về mặt hình-thức, nó cũng hơi đúng một phần nào.
Nghệ-sĩ sân khấu là giới nào đây?
Xin bắt đầu từ dưới lên trên.
Nghệ-sĩ không phải là thương-gia. Nghệ-sĩ không có vốn mà tiền bạc là tiêu biểu. Cách diễn-xuất, sắc vóc, giọng ca là món hàng bán cho khán giả chăng? Món hàng ấy lấy gì làm tiêu-chuẩn?
Nói đúng hơn, món hàng ấy chẳng đo lường được. Số tiền mà khán giả mua vé vô cửa rạp chỉ là tượng trưng, đánh dấu sự vô cửa. Tùy trình độ, tùy tâm hồn của mình mà khán giả khen hoặc chê. Một vở tuồng làm hài lòng người nầy, lắm khi nó làm mất lòng người kia. Vở tuồng ấy được quan sát, tiêu thụ dưới mọi khía cạnh. Khán giả nầy thì cho rằng đêm ấy cô đào chánh diễn xuất tuyệt diệu; khán giả kia cãi lại, bảo rằng anh kép phụ hoặc anh hề là người nổi bật nhứt. Khi xem, khán giả rơi nước mắt ở màn thì nhì. Vài năm sau, nhớ đến tuồng ấy, người khán giả lại bùi ngùi nhớ đến màn thứ ba, quên lửng màn thứ nhì mà ông ta đã khóc. Cũng với một giá vé vô cửa trăm bạc hoặc 50 bạc, đôi khi khán giả thích thú vô cùng, muốn thưởng thêm cho nghệ-sĩ bạc ngàn, bạc vạn vì đêm hát quá hay, khán giả cho rằng tiền vé vô cửa thật quá rẻ. Họ xuất ra số tiền có hạn để mua một lạc thú tinh thần vô giá, quí hơn ngọc ngà châu báu. Hoặc ngược lại, gặp đêm hát quá dở, họ nổi giận tự cảm thấy xấu hổ như vừa bị móc túi.
Nghệ-sĩ sân khấu cung cấp món ăn tinh thần – khác hẳn anh chủ tiệm “chạp phô” cung cấp gạo, nước mắm. Món ăn tinh thần là loại vô giá, không đo lường bằng tiền bạc được, không cấp thiết. Thiếu cơm gạo con người chết đói. Thiếu xem hát trong đôi ba tháng, chẳng ai chết cả. Tóm lại nghệ sĩ sân khấu không phải là thương gia.
Nghệ sĩ sân khấu không phải là công nhân, cũng vì lý do trên. Nghệ sĩ sản xuất món ăn tinh thần. Thời phong kiến, “công” có nghĩa là thợ tiểu công nghệ, người thợ tiểu công nghệ, người thợ tiểu công nghệ nếu lành nghề thì nghiễm nhiên trở thành thợ cái, làm thầy những người mới tập sự và trở thành chủ nhân một xưởng nhỏ.
Thợ mộc đóng bàn ghế, bàn ghế là món hàng có hình thức rõ rệt. Món hàng của đào kép trên sân khấu lại là thứ sản phẩm phù du như bóng chập chờn, cứ thay đổi. Nếu nghệ sĩ là công, theo nghĩa xưa thì đó là công nhân hạng đặc biệt.
Nông gia, nông dân chăng? Nhứt định không phải. Nghệ sĩ hành nghề nơi mát mẻ, xa lánh cuộc sống tay lấm chân bùn. Thời xưa và mãi đến thời nay, nhiều người chán cảnh tay lấm chân bùn quanh năm cày cấy nên tìm lối thoát bằng nghề ca hát. Do đó, nhiều người quan niệm rằng bọn hát xướng thật sung sướng vì cứ ở không mà ca hát, ăn mặc bảnh bao rồi cũng có cơm ăn như ai. Một lối sanh nhai đi quanh về tắt theo kiểu ký sanh trùng.
Và cùng là làm việc về tinh thần nhưng nghệ-sĩ sân khấu không được liệt vào hàng kẻ sĩ. Ngược lại, nghệ sĩ sân khấu thời phong kiến là tôi tớ của kẻ sĩ, của giới sĩ phu, tức là giới quan lại, thượng thư, án sát, lãnh binh hoặc phú hào, những người chịu ơn mưa móc, sống bằng bổng lộc của nhà vua. Giới sĩ phu soạn ra tuồng tích. Nghệ-sĩ sân khấu phải thực hiện tuồng ấy, không được thêm bớt một chữ, không được xuyên tạc một điệu bộ. Hát hay thì khen thưởng, hát dở thì đánh đòn. Quan lại thời xưa thích biểu dương sự sang trọng bằng cách đài thọ ban hát, sắm ban hát riêng, tự do đuổi người này, gọi thêm người kia. So với tôi tớ, gia nhân thì đào kép được sung sướng hơn nhưng số phận thì không khác.
Đứng vào tiêu chuẩn sĩ nông công thương mà xét, chúng ta thấy nghệ sĩ sân khấu thuộc vào hạng người lạc đề, không phải là hạng người nào rõ rệt. Người ta nhớ mang máng hoặc hiểu chắc chắn rằng nghệ sĩ sân khấu giống như hạng người thầy phù thầy pháp, nhưng không giống hẳn. Thầy phù thầy pháp, tuy là người nhưng lúc lên xác họ trở thành một hiện tượng khác, là con người bằng xương bằng thịt cũng ăn uống nhưng lúc “hành sự” thì trở thành thần thánh ma quỉ.
Thời xa xưa, khi con người sống trong tổ chức bộ lạc ở miền sơn cước ở rừng sâu thì vị pháp sư – tiền thân của nghệ sĩ sân khấu – là chúa tể. Ông ta là người thay mặt cho thần Mặt Trời, thần Mưa, thần Gió. Vì vậy ông ta được quyền ăn mặc khác thường: đội mão có sừng, tay cầm gậy cong queo, cổ thì đeo nanh cọp, mặt mày sơn phết vằn vện. Ai cãi lời hoặc chống đối thì bị ông ta giết. Lúc ông ta lên xác, trở thành thần thánh thì người trong bộ lạc quì lạy để cầu mong mưa thuận gió hòa.
Xã hội nông nghiệp tiến dần, ông vua chúa xuất hiện. Mấy ngài pháp sư thường xuất hiện bên cạnh vua chúa, trở thành vị quân sư phụ tá. Lúc nắng hạn, lúc cầu phong đảo võ hoặc trước khi ra trận, vị pháp sư đóng vai quan trọng. Lắm khi, vị pháp sư âm mưu khuynh đảo ngai vàng, đưa ra lời sấm truyền về đại họa đất sụp, núi lở…
Nhưng loài người lần lần làm chủ vạn vật. Vai trò của pháp sư không còn quan trọng nữa. Muốn cai trị đám lê dân thì nhà vua thừa lệnh trời, xưng là thiên tử, điều khiển một bộ máy quan lại chặt chẽ. Thầy pháp thầy phù chỉ còn kiếm ăn bằng cách trị bịnh, lên đồng lên bóng. Họ lên đồng lên bóng theo “sách vở” cố định, xưng danh, chào gia chủ, điều khiển đám binh ma, rồi “thăng”. Họ là đám người không lợi hại.
Văn chương thi phú, âm nhạc phát triển thêm. Đã xuất hiện những truyện thành văn hoặc truyền khẩu và phường tuồng, phường chèo thành hình. Ở nước ta, hát chèo hát bội xuất hiện từ đời nhà Trần. Ở Âu châu, các đoàn hát cũng ra đời rất trễ.
Nội dung của hát bội hát chèo thêm phần phong phú, trong đó con người lần lần đóng vai chánh, thay vì thần thánh đóng vai chánh như hồi thời sống trong bộ lạc! Con người gặp cảnh éo le trước nợ nước tình nhà đã ứng phó thế nào trước định mạng? Đề tài nới rộng thêm, con người có thể vạch một con đường tương lai, một phương thức tranh đấu chống nghịch cảnh để thí nghiệm trên sân khấu. Nhiều ban hát chuyên nghiệp ra mắt, trình diễn tuồng tích do sĩ phu soạn ra. Họ trở thành một phường, như phường chài, phường thợ rèn, thợ mộc với một ông tổ (tiên sư); tổ chức của phường chèo, phường hát giống như các phường khác; bực đàn anh kẻ cả đứng đầu, bọn tập sự chưa đủ tuổi nghề đứng hàng đưới, trên nói dưới nghe, gọi dạ bảo vâng.
Phường chèo, Phuờng tuồng – vẫn thuộc vào loại ngoại hạng – giống như với các phường khác về hình thức nghề nghiệp nhưng khác về nội dung. Họ cung cấp những sản phẩm tinh thần để mua vui cho thần thánh, cho vua chúa quan lại, cho dân chúng trong chốc lát.
Dùng ý của vua chúa sĩ phu là thế. Mua vui có nghĩa là nịnh bợ, ca ngợi. Trong thực tế những loại tuồng tích để mua vui ấy lắm khi gây nhiều tác dụng phức tạp, trực tiếp.
Nó xác nhận rằng người trung lắm khi mắc nạn, bị bọn nịnh thần đêm xiếm, ám hại. Nó chứng minh rằng các vị hôn quân có thể bị cận thần giết bất ngờ, thê thảm. Và người làm lành, ăn ở lương thiện thì luôn luôn được Trời Phật, tiên thánh đoái tưởng. Và những âm mưu ăn hối lộ, nịnh bợ, những thói xấu ghen tương, say mê tửu sắc, những tham vọng ích kỷ được phơi trần.
Tới đây, nhiều bạn đọc sẽ thắc mắc:
– Thi văn sĩ, ký giả, họa sĩ cũng làm như vậy thôi! Tại sao giới cầm bút, cầm cọ vẽ lại không mang tiếng là vô loại?
Chúng tôi xin trả lời:
– Có mang tiếng đó chớ! Thi-sĩ bị xem như kẻ từ cung trăng rơi xuống, như con ve sầu, ký giả là người… nói láo. Nhưng bao nhiêu tai tiếng nặng nhứt đều dồn vào giới nghệ sĩ sân khấu.
Vì nghệ sĩ sân khấu “độc hại” hơn. Họ làm cho khán giả vui, họ làm cho khán giả sợ. Vui và sợ trực tiếp. Nghe sĩ là con người thực, trên sân khấu.
Đối với người viết văn, cuộc đời được thu gọn vào trang giấy với những chữ a, chữ b sắp hàng. Đối với nghệ sĩ trình diễn, cuộc đời, cả mặt đất bao la được thu gọn trên sàn gỗ chật hẹp, với điệu bộ, lời ca, ánh sáng thay cho nét chữ.
Sân khấu ấy, sàn gỗ ấy đóng vai trò hậu trường của cuộc đời. Nó phơi bày trước ánh sáng bao nhiêu sự thật, bao nhiêu điều cao đẹp hoặc xấu xa mà con người giữ kín.
– Sân khấu lấy bóng tối làm ánh sáng. Nó phơi bày tâm tình đen tối của con người trước ánh sáng, và sánh sáng trở thành tối. Khi thưởng thức, khán giả bị chôn trong bóng tối vì cuộc đời của khán giả đã bị tạm thời xóa đi, dời lên sàn gỗ. Các nghệ sĩ đã lập luận đúng khi nói rằng: “Khi diễn xuất xuất thần, mình xem như phái dưới khán giả chẳng có ai cả”. Đó không phải là khinh khi khán giả, nhưng là trọng khán giả vì nghệ sĩ đã thâu hồn khán giả lên sân khấu, nơi có ánh sáng để cùng nhau sống, cùng nhau mổ xẻ.
– Sân khấu lấy thật làm giả, lấy giả làm thật. Một người mới hai mươi tuổi nếu hóa trang khéo, diễn xuất đúng thì trở thành y hệt một cụ già. Một anh kép hiền lành, khi diễn xuất trở thành kẻ hung bạo trong vai hung bạo. Hiền hóa dữ, trẻ hóa già trong chốc lát. Mớ râu giả trở thành râu thiệt, khi thấy hộc máu giả, khi chết giả, người xem vẫn rùng rợn như đang chứng kiến thứ máu thật của cái chết thật sự.
– Sân khấu lấy khán giả làm diễn viên, diễn viên làm khán giả. Sự kiện nầy chỉ xảy ra khi sân khấu đạt tới mức tinh vi. Chúng ta thấy nhiều khán giả chửi rủa hoặc lấy khăn lau nước mắt khi xem một cảnh cảm động. Đó là lúc khản giả ngỡ rằng mình đang sống trong cuộc sống trên sân khấu.
Xưa kia, nhiều bà lão đã tiến tới trình dộ cao hơn, các bà tuy mắc kẹt dưới ghế khán giả nhưng vẫn diễn xuất tới mức bằng cách ném cái ống ngoáy khá nặng vào mặt một tên nịnh thần gian ác trên sân khấu. Bà ngỡ rằng mình là diễn viên.
– Sân khấu lấy chuyện đó làm không, chuyện không làm có. Trong đời sống thực tế, nhiều người làm ác mà vẫn sống dai; sân khấu chứng minh rằng người làm ác phải chết… trên sân khấu. Cuộc đời còn đầy rẫy những người mắc oan, sống trong đời tăm tối; sân khấu chứng minh rằng trong tương lai… vài chục năm sau, ngay trên sân khấu, sau khi màn tạm hạ rồi lại kéo lên là những người ấy được giải oan, sống với niềm tin tưởng, trong cảnh sáng lạn, trước khi vãn tuồng.
Lấy bóng tối làm ánh sáng
Lấy thật làm giả, lấy giả làm thật
Lấy khán giả làm diễn viên
Lấy hiện tại làm tương lai
Lấy sàn gỗ nhỏ làm vũ trụ lớn, lấy khoảng thời gian 3 tiếng đồng hồ của xuất hát làm một khoảng “trăm năm trong cõi người ta”.
Cái sanh hoạt ngược ngạo, huyền bí, lộng giả thành chơn ấy khiến cho người đời nghi kỵ, nhứt là những người đang mang mặc-cảm tội ác, những người muốn trái đất ngừng quay để sự vật đừng biến đổi. Bởi vậy, nhiều người thường nói với bạn bè hoặc khuyên răn con cháu:
– Cứ xem hát để giải trí, xem rồi bỏ qua, xem cho vui vậy thôi. Chớ khả tin nơi tuồng hát. Và chớ khả tin bởi những vì những diễn viên ấy là bọn vô loại, lấy ngày làm đêm, nửa người nửa ma, nửa tiên nửa tục.
Những kẻ cho rằng “xướng ca vô loại” đã có ác ý muốn che giấu sự thật, muốn ngăn cản bước tiến của xã hội. Họ sợ luật quả báo, họ sợ luật thế sự đổi dời của nhà Phật. Họ thấy nhân vật trên sân khấu rồi họ lo sợ cho tương lai, e rằng tương lai của họ lại giống như cách giải quyết trên sân khấu.
Người ta nói xấu các nghệ sĩ sân khấu vì lý do đó. Lý do ấy là sự hóa thân của người nghệ sĩ, lúc hành nghề – một sự hóa thân đáng e ngại cho thân phận của khán giả.
Theo ý chúng tôi thì ăn nhậu, nói dóc, cờ bạc, ký ngân phiếu không tiền bảo chứng là tật xấu, chúng ta nên cố gắng chừa bỏ. Nhưng nếu nghe ai bàn tán mỉa mai, chê bai xướng ca vô loại thì người nghệ sĩ nên bình tĩnh để vững lòng tin.
Bởi vì nghề nghiệp, nghệ thuật sân khấu đòi hỏi như vậy. Không làm như vậy thì khán giả chê, Mà làm như vậy thì khán giả cũng cười.
Đó là một số ít khán giả.
Nói chung người ái mộ sân khấu đã thông cảm và còn khuyến khích việc hóa thân của nghệ sĩ. Nghệ sĩ cứ làm công việc của người tiên tri, người phù thủy – bất chấp tiếng bấc giọng chì.
Cứ vạch những hình phạt dành cho kẻ gian ác.
Đeo đẳng mãi cái nghiệp xướng ca, người nghệ sĩ thường buồn bã lâng lâng, thấy mình tuy dính dáng trong xã hội nhưng lơ lơ lửng lửng, như cái bóng, như ảo ảnh. Nhứt là khi màn chót đã từ từ hạ, khán giả ra về, sân khấu tắt lịm và chỗ ngồi, chỗ đi của khán giả lại sáng sủa. người nghệ sĩ cảm thấy đau buồn hơn bao giờ hết, mặc dầu trong túi sẵn có bạc vạn. Vì họ mất vai tuồng, mất chỗ đứng. Họ không còn là vua, là tiên… nữa.
Dưới mắt họ, đường phố, xe ngựa qua lại, dục vọng, tiền tài, cuộc tranh sống lại trở thành cuộc đời, trở thành sân khấu thực tế, ban ngày, lúc họ không đứng trên sàn gỗ. Bỗng dưng mà họ bị té chới với, trở thành khán giả bị động. Họ buồn tủi, tức giận không chịu thua và muốn đóng một vai gì ngoài đường phố để giữ đất đứng.
Tuy đã rời sàn gỗ, người đời vẫn muốn xói mói, gọi nghệ sĩ lúc uống cà phê, lúc dạo phố, lúc tắm rửa là… nghệ sĩ. Người nghệ sĩ bị dán nhãn, chụp mũ. Bởi vậy, nghệ sĩ cảm thấy cẩn phải “đóng một vai gì” cho nổi bật trong sân khấu cuộc đời, để khỏi mất mặt. Họ cố sắm xe, mua hột xoàn, ăn mặc toàn là xa xỉ phẩm, lố lăng cũng được, để nổi bật, khỏi hụt chân, đóng vai chủ động, tự bố trí cho mình một vai trong sân khấu cuộc sống trưởng giả.
Không làm vậy thì buồn lắm, là xuống dốc, là mất sự sống.
Cái nghiệp chướng là thế. Nghệ sĩ sân khấu là giới chịu đựng mọi thứ tai tiếng, chịu đựng thay cho thiên hạ và các nghệ sĩ khác – những người đánh đàn, cầm cọ pha màu hoặc cầm bút như chúng tôi.
Bởi vậy giữa nghệ sĩ sân khấu và nhà văn ký giả có mối tình thắm thiết, xương máu, tự tiền kiếp. Thương nhau không hết, ai đành giận nhau! Rủi có giận thi chẳng bao giờ người ta giận nhau quá dai.
Sơn Nam – 1966
